Das A & O

 

A & O - der Titel verweist bereits auf den Anspruch der Ausstellung: die Visualisierung der elementaren und essenziellen Strukturen und Fundamente unserer Zivilisation.

 

Der Fokus der Werke von Jost Wischnewski liegt auf der Auseinandersetzung mit Sujets, die in der modernen Gesellschaft zwar permanent gegenwärtig sind, deren Präsenz jedoch selten bewusst wahrgenommen wird. Bewegung und Geschwindigkeit als Basis der westlichen Zivilisation sind dabei genauso zentrale Themen wie der Transport von Waren, Gütern, Begriffen und Ideen. Dabei gelingt es Wischnewski, zunächst abstrakt erscheinende Elemente, wie die Substanz des Straßenverkehrs oder die globalen Verflechtungen und Verschiebungen von Waffen und Finanzen als unsichtbare gesellschaftliche Ordnungssysteme, visuell zu materialisieren, etwa indem er sie in demonstrativen Schrift- und Bildzeichen hinter Glas bannt. Begriffe, die eigentlich für dynamische Prozesse stehen, werden so paradoxerweise statisch fixiert, wodurch ihr ursprünglicher Charakter sowohl widerlegt als auch bekräftigt wird. Die glatte Oberfläche des Werkstoffs Glas als durchlässiges und zugleich trennendes Material betont den abstrakten Charakter sowie die sinnbildlich erzeugte Transparenz. Durch seine Reflexion auf der Bildoberfläche wird der Betrachter zudem in das Werk involviert und mit der eigenen Existenz konfrontiert. Verstärkt wird dieser Effekt im Werk Testa-R durch die Integration eines Spiegels, der den Betrachter an Stelle des Motors treten lässt und so seine Funktion als Antrieb des Lebens versinnbildlicht. Die spiegelnde Eigenschaft des Glases etabliert darüber hinaus Raumbezüge zwischen den einzelnen Werken, die so miteinander korrespondieren und neue Zusammenhänge ergeben.

 

Auch Close Ups verschiedener Straßenmarkierungen verweisen auf die Fundamente unserer verkehrs- und transportbasierten Gesellschaft. Die teilweise extremen Nahaufnahmen forcieren die mentale Auseinandersetzung mit einer Symbolik, die im Alltag oft unbeachtet bleibt und erlaubt durch ihre statische Darstellung eine neue Wahrnehmung, die sonst durch Bewegung bestimmt wird.  

Die Verschiebung der Wahrnehmungsgewohnheiten durch den Einfluss von Geschwindigkeit und Bewegung bildet eine zentrale These des Philosophen und Begründers der Dromologie, Paul Virilio. Virilio konstatiert die Veränderung der Betrachterwahrnehmung in Folge schneller Reisegeschwindigkeiten, durch die der Reisende statische Objekte als dynamisch rezipiert. Die zunehmende Geschwindigkeit moderner Transportmittel und somit auch des Betrachters transformiert die optischen Eindrücke und inszeniert so, vergleichbar den elektronischen Medien, eine fiktive Welt, deren virtuelle Bilder auf ein Interface projiziert werden, das den Menschen von der realen Welt trennt. Diese Trennung manifestiert sich in Wischnewskis Werk durch technische Kunstgriffe wie die Hinterglasmalerei, deren Oberfläche eine Distanz zur Betrachterrealität schafft, sowie Werke wie Stau, deren Windschutzscheiben als Leinwand für die virtuelle Welt fungieren. Virilios These des Einflusses der Bewegung auf die Wahrnehmung bestätigt Wischnewski durch seine Darstellung des Umkehrschlusses: Elemente, die dem Betrachter sonst ausschließlich in Bewegung begegnen, erscheinen durch ihre statische Fixierung in einem neuen Licht.

Wischnewski beschäftigt sich so mit einem Sujet, das die Kunstgeschichte seit der Entwicklung verschiedener Transportmöglichkeiten begleitet. Künstler wie Turner oder Toulouse-Lautrec versuchten in ihren Darstellungen fahrender Kutschen, Automobile oder Eisenbahnen die zu ihrer Zeit revolutionären Neuerungen und bis dahin ungeahnten Geschwindigkeiten bildlich zu erfassen. Auch die Arbeit der italienischen Futuristen wurde entscheidend durch das Bestreben geprägt, das beschleunigte Tempo der Gesellschaft in ihrer Kunst sichtbar zu machen. Wischnewski überträgt dieses traditionsreiche Thema auf die Gegenwart, die neue Ausprägungen sowie Ausdrucksmöglichkeiten bietet.

 

Das A & O

 

A & O - der Titel verweist bereits auf den Anspruch der Ausstellung: die Visualisierung der elementaren und essenziellen Strukturen und Fundamente unserer Zivilisation.

 

Der Fokus der Werke von Jost Wischnewski liegt auf der Auseinandersetzung mit Sujets, die in der modernen Gesellschaft zwar permanent gegenwärtig sind, deren Präsenz jedoch selten bewusst wahrgenommen wird. Bewegung und Geschwindigkeit als Basis der westlichen Zivilisation sind dabei genauso zentrale Themen wie der Transport von Waren, Gütern, Begriffen und Ideen. Dabei gelingt es Wischnewski, zunächst abstrakt erscheinende Elemente, wie die Substanz des Straßenverkehrs oder die globalen Verflechtungen und Verschiebungen von Waffen und Finanzen als unsichtbare gesellschaftliche Ordnungssysteme, visuell zu materialisieren, etwa indem er sie in demonstrativen Schrift- und Bildzeichen hinter Glas bannt. Begriffe, die eigentlich für dynamische Prozesse stehen, werden so paradoxerweise statisch fixiert, wodurch ihr ursprünglicher Charakter sowohl widerlegt als auch bekräftigt wird. Die glatte Oberfläche des Werkstoffs Glas als durchlässiges und zugleich trennendes Material betont den abstrakten Charakter sowie die sinnbildlich erzeugte Transparenz. Durch seine Reflexion auf der Bildoberfläche wird der Betrachter zudem in das Werk involviert und mit der eigenen Existenz konfrontiert. Verstärkt wird dieser Effekt im Werk Testa-R durch die Integration eines Spiegels, der den Betrachter an Stelle des Motors treten lässt und so seine Funktion als Antrieb des Lebens versinnbildlicht. Die spiegelnde Eigenschaft des Glases etabliert darüber hinaus Raumbezüge zwischen den einzelnen Werken, die so miteinander korrespondieren und neue Zusammenhänge ergeben.

 

Auch Close Ups verschiedener Straßenmarkierungen verweisen auf die Fundamente unserer verkehrs- und transportbasierten Gesellschaft. Die teilweise extremen Nahaufnahmen forcieren die mentale Auseinandersetzung mit einer Symbolik, die im Alltag oft unbeachtet bleibt und erlaubt durch ihre statische Darstellung eine neue Wahrnehmung, die sonst durch Bewegung bestimmt wird.  

Die Verschiebung der Wahrnehmungsgewohnheiten durch den Einfluss von Geschwindigkeit und Bewegung bildet eine zentrale These des Philosophen und Begründers der Dromologie, Paul Virilio. Virilio konstatiert die Veränderung der Betrachterwahrnehmung in Folge schneller Reisegeschwindigkeiten, durch die der Reisende statische Objekte als dynamisch rezipiert. Die zunehmende Geschwindigkeit moderner Transportmittel und somit auch des Betrachters transformiert die optischen Eindrücke und inszeniert so, vergleichbar den elektronischen Medien, eine fiktive Welt, deren virtuelle Bilder auf ein Interface projiziert werden, das den Menschen von der realen Welt trennt. Diese Trennung manifestiert sich in Wischnewskis Werk durch technische Kunstgriffe wie die Hinterglasmalerei, deren Oberfläche eine Distanz zur Betrachterrealität schafft, sowie Werke wie Stau, deren Windschutzscheiben als Leinwand für die virtuelle Welt fungieren. Virilios These des Einflusses der Bewegung auf die Wahrnehmung bestätigt Wischnewski durch seine Darstellung des Umkehrschlusses: Elemente, die dem Betrachter sonst ausschließlich in Bewegung begegnen, erscheinen durch ihre statische Fixierung in einem neuen Licht.

Wischnewski beschäftigt sich so mit einem Sujet, das die Kunstgeschichte seit der Entwicklung verschiedener Transportmöglichkeiten begleitet. Künstler wie Turner oder Toulouse-Lautrec versuchten in ihren Darstellungen fahrender Kutschen, Automobile oder Eisenbahnen die zu ihrer Zeit revolutionären Neuerungen und bis dahin ungeahnten Geschwindigkeiten bildlich zu erfassen. Auch die Arbeit der italienischen Futuristen wurde entscheidend durch das Bestreben geprägt, das beschleunigte Tempo der Gesellschaft in ihrer Kunst sichtbar zu machen. Wischnewski überträgt dieses traditionsreiche Thema auf die Gegenwart, die neue Ausprägungen sowie Ausdrucksmöglichkeiten bietet.

 

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Neben der Visualisierung symbolhafter Elemente nutzt er das Mittel der fotografischen Dokumentation, der er teilweise einen verfremdenden Charakter verleiht. So erschließt sich dem Betrachter bei einigen Aufnahmen das dargestellte Motiv erst auf den zweiten Blick. Wischnewski provoziert folglich auch hier eine präzise Auseinandersetzung des Betrachters mit Bildgegenständen, die in der Realität wenig Beachtung finden und so tradierte Sehgewohnheiten in Frage stellt. Die Fotografien erfüllen dabei zugleich dokumentarische wie auch formale und ästhetische Ansprüche: Ungewöhnliche Bildausschnitte sowie monumentalisierende Nahaufnahmen erzielen eine teilweise geometrische bis abstrakte Wirkung, die profane Ansichten zur Kunst erheben, zugleich aber eine subtile Kritik an den gezeigten Begebenheiten üben.

Eine genaue Lokalisierung der Aufnahmen ist nicht möglich und demonstriert so eine weitere Folge der Globalisierung, die nicht nur, wie Virilio konstatiert, für eine geistige sondern auch eine ästhetische und architektonische Gleichschaltung sorgt. Zeitgenössische Architektur und Infrastruktur unterscheiden sich in ihren lokalen Ausprägungen nur marginal voneinander und können ohne Kontext nicht verortet werden. Auch die abstrahierte Ansicht eines Autobahnkreuzes bleibt isoliert und lässt in ihrer an ein Kleeblatt erinnernden ornamentalen Anmut eine Schönheit erahnen, die dem Betrachter im Alltag verborgen bleibt. Wischnewski rekurriert hier auf die Form des Kreuzes als ein mit vielfachen Bedeutungen beladenes Symbol: Einerseits als Signum der christlichen Ikonographie, andererseits, insbesondere im Kontext der Infrastruktur, als richtungsweisender Ort der Separation oder des Zusammenschlusses verschiedener Routen.

 

Das Prinzip der direkten Konfrontation mit dem Betrachter überträgt Wischnewski gleichermaßen auf den verbalen Kontext: Ausdrücke wie A & O oder FF verweisen auf die unbewusste Verwendung alltäglicher Redewendungen, die selbstverständlich in den Wortschatz integriert sind, oft ohne Kenntnis der genauen Bedeutung und Hintergründe. Wenige demonstrative Buchstaben symbolisieren hier wieder eine weitreichende Bedeutungsebene, deren fehlende Beachtung dem Rezipienten durch die eindrucksvollen Hinterglasarbeiten vor Augen geführt wird.

Auch die Verflechtungen und Komplikationen des Währungsverkehrs sowie rechtliche Grundlagen als weitere Basis der westlichen Gesellschaft werden durch die bildhafte Darstellung ihrer Symbole manifest. Werke wie YES II, das die - zumindest empfundene - Auflösung der Weltwährungen angesichts der ökonomischen Turbulenzen der letzten Jahre andeutet, oder die monumentale Tischskulptur Fasterpiece beziehen sich dabei auf die Fragilität der Gesellschaft: Die Getriebe als empfindlichste Bestandteile eines Fahrzeugs bilden die sensible Basis des Konstrukts und verweisen so wieder auf die Visualisierung der Grundlagen unserer Zivilisation, die Wischnewskis gesamtes Oeuvre prägt.

 

Katharina Lange, Bräuning Contemporary Hamburg 2015

Jade Weser Port

 

Jost Wischnewskis reflektierte fotografische Analysen unterschiedlicher Raumtypologien verbinden einen präzisen Blick auf unsere Gegenwart mit einem ausgesprochenen ästhetischen Empfinden für die subtilen Zwischentöne innerhalb urbaner Veränderungsprozesse. Seine Fotografie weiß um die Grenzen des Mediums Wirklichkeit zu durchdringen und ist dennoch in der Lage, den Blick des Betrachters für bislang Ungesehenes zu öffnen. Elemente der dokumentarischen Fotografie verbinden sich in seinen Bildern mit einer strengen formalen Ausrichtung in der Komposition. Dabei lässt gerade die scheinbar objektive Anmutung das selektive Element subjektiver Wahrnehmung sichtbar werden. Insbesondere Wischnewskis Annäherung an den entstehenden JadeWeserPort und seine tief greifende Veränderung der Region zeugen von einer genuinen Verbindung formal-ästhetischer und inhaltlich reflexiver Aspekte. Man merkt diesem künstlerischen Werk seine präzise Genese an, bei der nichts dem Zufall überlassen ist und die intensive Bildwirkung aus dem strengen und doch immer wieder überraschenden Bildaufbau resultiert. Dass der Blick auf die großen Transformationsprozessen unserer Zeit Faszination und kritische Distanz produktiv zu verbinden weiß, zählt zu den weiteren großen Stärken des Werks von Jost Wischnewski.

 

Vanessa Joan Müller, Kunsthalle Wien 2013

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Transportlandschaften

Die globalisierte Ökonomie verändert die Erscheinung sowohl des öffentlichen wie privaten Raumes, wenn Raum und Zeit in der Informationstechnologie kom-primiert und Distanzen minimiert werden. Raum gerät dabei selbst zu einem hybriden Konstrukt, das Formen des Lokalen und des Globalen ineinander blendet. Insbesondere die Peripherie der Städte wird nach Organisationsstruk-turen umgebaut, die gegenüber lokalen und sozialen Kontexten gleichgültig sind. Produkt dieses Prozesses sind die viel zitierten Nicht-Orte – eingebunden in die globale Wirtschaft, aber relativ losgelöst von lokaler Spezifik. Der Anthro-pologe Marc Augé hat den Nicht-Ort als einen Ort ohne Eigenwert definiert, der sich durch einen Mangel an Geschichtlichkeit und das Prinzip des Exzesses auszeichnet: Alles findet im Übermaß und gleichzeitig statt.*

Nicht-Orte sind insofern Orte, an denen die Konsequenzen einer global orien-tierten, mobilen Gesellschaft sichtbar werden. Letztlich sind es Orte, die in Erinnerung bleiben, nicht weil sie einzigartig, sondern weil sie typisch sind. Auch in der Umgebung von Wilhelmshaven finden sich solche Industrieland-schaften ohne direkte Anbindung an traditionelle Vorstellungen von Stadt und Urbanität.

Jost Wischnewski hat in seinen Fotografien von Unternehmen entlang des Wattenmeers exemplarisch die dort verlaufenden maritimen Verkehrswege der Waren und Ressourcen erkundet. Die Raffinerien und Ölhäfen, die Gelände von E.on und GD-Suez, der Militärhafen, der im Bau befindliche Jade-Weser-Port und das Containerterminal Bremerhaven liegen eingebettet in Erholungsgebieten und am Nationalpark Wattenmeer. Es sind prominente Verladestationen der weltweiten Warenströme, visuell kohärent, räumlich kontrolliert und für die Öffentlichkeit unzugänglich. Als fotografische Motive sind sie leicht zu erkennen, sie zu lesen und zu interpretieren hingegen ist schwierig.

 

Kriterien wie Ausdruck, Schönheit oder Geschichte laufen bei diesen Anlagen ins Leere zugunsten von Serialität und Abstraktion. Häufig sind in Wischnewskis Fotografien geometrische Strukturen kompositorisch ins Bild gerückt, Gitter und Rohre oder sich wiederholende Bauelemente, die in Reihen am Küstenrand gelagert sind. Gerade indem er eine abstrakte Bestandsaufnahme des Baupro-zesses des Jade-Weser-Ports und der bereits existierenden Unternehmen präsentiert, die wenig von den funktionalen Zusammenhängen des Gezeigten erkennen lässt, erweist sich sein Blick als ein distanzierter, der um die Kom-plexität unsere Lebens- und Arbeitswelt und deren diffzile visuelle Darstellbarkeit weiß.

* Marc Augé: Orte und Nicht-Orte. Vorüberlegungen zu einer Ethnologie

  der Einsamkeit. Frankfurt am Main 1994.

 

Seit jeher stand die Fotografie vor dem vermeintlichen Konflikt, sich zwischen einer dokumentarisch geprägten Weltsicht und einer ästhetisch autonomen Wiedergabe der Realität entscheiden zu müssen. In der Tradition einer eher konzeptuell angelegten Fotografie ist jedoch ein Ansatz entstanden, gerade

über das Herausstellen formaler Aspekte einen genuinen Zugang zum Doku-mentarischen zu erlangen, der um die Grenzen der Darstellbarkeit unserer Wirklichkeit weiß.

 

Auch Jost Wischnewski bewegt sich innerhalb dieser Tradition und verbindet die Suche nach seriellen Ähnlichkeiten mit der nach strukturellen Verflechtungen. Es ist eine Landschaftsfotografie in Zeiten, in denen es unberührte Landschaft de facto nicht mehr gibt. Der Situation in Wilhelmshaven trägt sie Rechnung, indem sie das Gigantische der Anlagen über deren Details reflektiert und darüber eine eigene Erzählung entwickelt.

 

Für seine Fotografien des Jade-Weser-Ports wählt Wischnewski häufig keine realistische Perspektive, sondern eine Sicht, die sich wie ein Verfremdungseffekt über die Wirklichkeit legt. Bei vielen der Fotografien handelt es sich um Negativ-formate, bei denen die digitalen Positive in einem Umkehrprozess zu Negativen gemacht wurden. Auf diese Weise treten Details, die der gewohnte Blick im positiven Format kaum beachten oder sogar übersehen würde, prägnant hervor. Auch Bildelemente, welche die Darstellungen anders lesen lassen, werden losgelöst vom inhaltlichen Kontext sichtbar.

 

Angesichts der meist menschenleeren Ansichten ist nicht sofort klar, zu welcher Tageszeit die Aufnahmen entstanden sind. Der Verfremdungseffekt ist somit mehr als nur ein optischer; auch die Wahrnehmung der Dinge selbst wird neu fokussiert. Die Kamera reproduziert und abstrahiert. Sie verdoppelt die individu-elle Erfahrung, aber sie bringt sich selbst nicht unbedingt ein. Angesichts der neuen Transportlandschaften registriert sie, was zu sehen ist, ohne direkt kommentierend einzugreifen.

Wenn sich eine Landschaft in ein von unternehmerischen Profilen geprägtes Wirtschaftsterritorium verwandelt, entsteht eine punktuelle Agglomeration, die sich externen infrastrukturellen Anforderungen unterwirft. Diese Verwandlung von Landschaften in Standorte und die Entkoppelung von Stadt und Umraum ist ein gängiges Phänomen unserer globalisierten Gegenwart. Sie aus der Nähe zu betrachten, liefert dennoch überraschende Erkenntnisse.

 

Vanessa Joan Müller, Köln 2012

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Hyperstätten

 

Unter den verschiedenen Techniken und Medien, mit denen der Künstler Jost Wischnewksi arbeitet, kann man die Fotografie als seine fundamentale Disziplin erkennen. Der Bann ins Bild bedeutet eine Extraktion, und Zweidimensionalisierung alltäglicher Szenen und ein Stillstellen von Zeit und Sound. Die Straße bildet das Hauptmotiv seines Interesses: Als Schneise durch die Stadt, Schlucht zwischen Gebäuden, Transitstrecke zwischen zwei Orten und als Plattform für unterschiedliche Geschwindigkeiten von Fußgängern, Autos, Bahnen, Motor- und Fahrrädern bildet sie die lebenswichtige Schlagader unserer Städte. Alle Infrastrukturen treffen auf und unter der Straße zusammen. In Jost Wischnewskis Arbeiten bildet sie eine Art Knotenpunkt für soziologische, historische oder technische Phänomene, vor allen Dingen aber als ästhetische Konstante, über Zeit und Raum, die von mehr von weniger denselben Gestaltungselementen durchgängig geprägt ist.

Anders als z.B. bei Gebäudefassaden oder Platzarchitekturen verschwindet das spezifische einer Stadt auf der Straße. Betrachtet man Wischnewskis Bilder von Straßen in Düsseldorf, Köln, Berlin, Hamburg, Dresden, Rom, Paris und anderen europäischen Städten, findet man eine unglaubliche Konsequenz, eine im doppelten Sinne fundamentale Spur, die von einem all-gemeingültigen und gleichzeitig abstrakten Zeichensystem auf dunklem Grund geprägt ist. Ziffern und Buchstaben, weiße, gelbe, rote und schwarze Markierungen regeln das berührungslose Hinter- und Nebeneinander schneller und langsamer, einheimischer und ortsunkundiger Verkehrsteilnehmer.

In Jost Wischnewskis Bildern geraten sie zu monumentalen grafischen Beschwörungsformeln zur Vermeidung von Chaos oder zu Regieanweisungen einer Choreografie der anonymen Masse. Eine serifenlose 3 und eine sauber gemalte 0 bedeuten Entschleunigung, Descrescendo; rot heißt Stillstand; ein schwarz-weißes Streifenmuster markiert den rechten Winkel und die Bewegungshierarchie zwischen Un- und Motorisierten.

Jost Wischnewskis Fotografien, aber auch seine Skulpturen und Installationen führen die kollektive Ästhetik dieser traditionellen funktionalen Straßenmalerei, die wir tagtäglich unterbewußt wahrnehmen, im Grunde erstmals vor Augen. Die suggestive perspektivische Verzerrung der Zeichen in seinen Bildern entspricht dabei ihrem merkwürdigen Ort: Nie befinden sie sich wie klassische Bilder auf Augenhöhe und fast immer nähern wir uns ihnen in einem Tempo, mit dem eine konzentrierte Betrachtung unmöglich ist. Auf dem Platz vor einem Museum hat Wischnewski mit Straßenfarbe ein riesiges “P” gemalt - ein "Signal für ein Innehalten", wie er selber sagt, eine Verschiebung eines Zeichens für Stillstand, das hier eine ganz neue Orientierung ermöglicht.

Rita Kersting, Düsseldorf 2005

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Overdrive

 

Unter Verwendung von Ampelanlagen, Leitplanken, Auspuffrohren und anderen Materialien aus dem Bereich von Straßenbau und Fahrzeugtechnik hat Jost Wischnewski bis heute eine Vielzahl von Installationen geschaffen, die das instabile Verhältnis von Raum, Zeit und Geschwindigkeit in skulpturale Sachverhalte überführen.

Ergänzt um Film- und Fotoaufnahmen – etwa von Autofahrten und Rennstrecken – wuchs auf diese Weise ein vieldeutig assoziatives Bezugssystem heran, das – in Verrechnung mit der konkreten Ausstellungssituation – jeweils neu in Erscheinung tritt. Mit “Traffic Jam“ realisiert der Künstler eine Installation, die das STOP AND GO innerstädtischer Verkehrsströme in ein begehbares Raumbild übersetzt: Während die grau gestrichenen Wände mit Pfeilen, Führungslinien und Signalen bezeichnet sind, ist auf einer Verkehrsinsel inmitten des Raumes ein Monitor positioniert, dessen Bilder Tempo und Rhythmus der Stadt vermitteln, um so die museale Situation des Ortes durch an- und abschwellene Geräusche und Bewegung aufzubrechen.

Stefan Rasche 2003

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Raumzeitliche Beschleunigung

 

Zu einigen Raumskulpturen von Jost Wischnewski

 

Das reale Leben spielt in der Skulptur der Gegenwart wieder eine vorrangige Rolle. Skulpturale Installationen bringen ungeschminkt Lebenssituationen in den Kunstbereich, die Abstraktion ist auf dem Rückmarsch. Auch die Rauminstallationen von Jost Wischnewski arbeiten mit der Realität. Deren Bild erscheint allerdings mehrfach vermittelt. Zwischen Authentizität und Repräsentation wird ein artifizielles Seil für raumzeitliche Balanceakte gespannt.

Wischnewskis Raumskulpturen durchlaufen an bestimmten, feststehenden Orten größere, genau fixierte Strecken. Weiträumigkeit zeichnet sie aus. Statt mit einem bildhauerischen Block sind wir mit skulpturalen Raumlinien mit Kurven, Windungen, Geraden, Steigungen und Gefällen konfrontiert. Diese linearen Konfigurationen sind auf der einen Seite massiv, bestehend aus Teilstücken aus Betongus oder - wie hier im Neanderthal Museum - aus miteinander verschweißten und verschraubten Auspuffrohren und -töpfen. Die äußerliche Kompaktheit wird konterkariert vom instabilen Zustand der Installation. Die Beton- und Metallteile sind aufgebockt und aufgestützt auf Sockel- und Stelzensysteme aus Bimsbetonsteinen, Wagenhebern, Baustützen - sind vom Boden weggehievt, schweben im Raum. Dieser ausbalancierte Zustand der scheinbaren Schwerelosigkeit könnte gegebenenfalls schnell auf den Boden der Realität wieder abstürzen, das zeichnerische Band durch den Raum wieder zerreißen - dieses durchaus begründete Gefühl der Gefährdetheit teilt sich mit. Man möchte an diesen Gebilden nicht rütteln: “Do not crush or bend”, liest sich eine Skulptur mit auf die Kante gestellten Betonbuchstaben; die fragile Situation des Werks wird, ebenso real wie ironisch gebrochen, künstlerischer Inhalt.

Hier wird also ein skulpturaler Drahtseilakt praktiziert, Risiko demonstriert. Es handelt sich dabei weniger um kunstimmanente Taschenspielertricks, die Raumskulpturen bringen vielmehr ein Stück Realität in den Ausstellungsort, setzen das Bild veritabler Autostraßen, Hochgeschwindigkeitsstrecken, Verkehrs- systeme in die Kunstausstellung. Mit “Concrete Bow I und II” im Rheinufertunnel und im Düsseldorfer Kunstpalast waren es 1994 die Rennstrecken von Hockenheim und Monza, die skulptural komprimiert wurden. 1998 ist es die Thahlfahrt ins Neanderthal, die im Basement des gleichnamigen Museums auf ihre Extraktform gebracht wird.

Unter dem gemeinsamen Titel “Concrete Bow” waren 1994 die beiden genannten Rennpisten Variationen über ein gemeinsames Thema. Die Doppelpräsentation machte die dialektische Vermittlung des Werks von zwei gewöhnlich getrennten ästhetischen Kategorien in diesem Werk sehr deutlich. Die Skulpturen waren ortsbezogen und funktionierten doch als autonomes Kunstwerk.

“Concrete Bow I” im unterirdischen “Resträum”, zwischen zwei Tunnelröhren gelegen, war zuerst bildhafter Kommentar auf die konkrete Situation. Der betonverschalte Raum, zu dem man auf schmaler Treppe in bunkerhafte Tiefe herabsteigen mußte, war Zufallsprodukt einer städtischen Baumaßnahme zur Tempobeschleunigung im Autoverkehr. Von gedämpften Geräuschen des realen Verkehrs umgeben stand man im “Restraum” auf artifizieller Insel und wurde durch die Raumskulptur auf diese Gelegenheiten verdoppelnd zurückgewiesen. Andererseits hob die aufgebockte Rennstrecke in ihrem zweckfreien Kunstcharakter die reale Situation wieder auf. Als Verkörperung von Geschwindigkeit brachte die Skulptur Tempo zum statischen Bild und damit zum Stillstand, die Strecke wurde ein einbetoniertes Gefährt.

Der Ortsbezogenheit, die mit den Assoziationen des Ambientes rechnet und arbeitet, war bei “Concrete Bow II” im Düsseldorfer Kunstpalast - zwei Kilometer vom “Restraum” entfernt - scheinbar der Boden entzogen. Nichts erinnert hier an Temporausch, man befand sich im Bereich einer musealen Präsentation. So erschien die, im Prinzip gleichartige, nur als Verbildlichung einer anderen Rennstrecke konzipierte Arbeit, hier unter völlig anderen äußeren Vorzeichen. Doch auch so funktioniert die Skulptur, brachte nur ganz andere Topoi ihres inhaltlichen Kerns zum Bewußtsein.

Die Assoziation “Rennpiste” stellt sich zwar im tageshellen Ausstellungsgebäude kaum mehr ein, die Skulptur abstrahiert sich statt dessen zum Raumzeichen, zur Raum- und Zeitlinie. Gerade in ihrer abstrakten Leseart, losgelöst von den Realitäten der Straßen und Rennstrecken, gewann das zeitliche Moment über die räumliche Dimension die Oberhand: die Raumskulptur wurde zu einem Bild perpetuierter, ständig kreisender Geschwindigkeit. Kunstimmanenz und Wirklichkeitrepräsentation waren hier somit als zwei entgegengesetzte Möglichkeiten künstlerischer Strategie in den beiden Erscheinungsformen eines nahezu identischen Werks durch den je verschiedenen Ort der Ausstellung als bestimmenden Faktor ausgewiesen.

Der Ort in seiner spezifischen Ausstrahlung, die Energie der sich entwickelnden lokalen Assoziationen werden Teil des Werks, das seine Autonomie dennoch behält, da es sich die Freiheit der Wahl anderer konträrer Orte offenläßt.

In der Raumskulptur “Thalfahrt” im Basement des Neanderthal Museums sind die Gewichte zwischen Ortsbezogenheit und Autonomie wieder anders verteilt. Die Raumlinie aus Auspufftöpfen und -rohren, auf dem natürlichen Gefälle des Basements durch Baustützen präzise austariert, entspricht auf 38 Metern hier einer realen Strecke von sieben Kilometern, eben der Fahrt durchs Tal. In diesem Ausstellungshaus wollen sich zunächst eher Assoziationen an die Vor- und Frühzeit als an den Geschwindigkeitsrausch in der Technik einstellen. Diesen Rausch hat der Künstler - mit dem Motorrad - auf der nämlichen Strecke bewußt gesucht, die Thalfahrt geht somit weniger zu unseren menschlichen Vorfahren zurück, als zu persönlichen Emotionen, auf die eigene Biographie. Das persönliche Leben kommt als eine weitere Komponente ins Werk und verschlingt die Realitätsbereiche zu einem noch artifiziellerem Band raumzeitlicher Beschleunigung.

Stephan von Wiese 1998

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